نقد فیلم فروشنده به کارگردانی اصغر فرهادی

(اگر فروشنده یا فیلم‌های قبلی فرهادی را ندیده‌اید خواندن این مطلب به شما توصیه نمی‌شود، خطر لو رفتن داستان)

وقتی از فروشنده حرف می‌زنیم از چه چیزی حرف می‌زنیم؟

در این که اصغر فرهادی یکی از بهترین فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌های ایرانی است شکی نیست، در این که فرهادی و سینمایش سطحی فراتر از سینمای ایران دارند و مورد استقبال منتقدین و بینندگانِ سرتاسر دنیا قرار گرفته‌اند هم شکی نیست، اما در این نوشته می‌خواهیم به این بپردازیم که چطور فرهادی در فیلم فروشنده علاقمندان خودش را هم تا حدودی ناامید می‌کند. فروشنده از آن فیلم‌هایی است که باید حتماً با دقت ببینید، شاید هم چند بار با دقت. برداشت از فیلم به‌شدت نیازمند درک صحیح از داستان فیلم است؛ داستانی که به علت چند ضعف کوچک در فیلمنامه توسط اکثر مخاطبین به‌درستی درک نمی‌شود و واکنش آن‌ها مربوط به فیلمی می‌شود که با همین برداشت اشتباه در ذهن‌شان می‌سازند.

یک فیلم شبه‌پلیسی بدونِ حضور پلیس

فرهادی استانداردهای خودش را تا حدی بالا برده که بیننده در جایگاهی فراتر از یک بیننده‌ی عادی می‌نشیند و لذتی که می‌برد ناشی از حل کردن معماهای مختلف در طول داستان است. موضوع جهان‌شمول و البته درگیرکننده‌ی «فروشنده»، در کنار ارائه‌ی قطره‌چکانی اطلاعات و رو دست زدن‌های پیاپی به مخاطب، بهترین ترکیب ممکن برای یک فیلم شبه‌پلیسی بدونِ حضور پلیس است. فرهادی جزو معدود فیلمسازان حال حاضر دنیاست که از اتفاقات ساده، دلهره‌آورترین حادثه‌ها را به وجود می‌آورد و بعد از آن، ترس رخ دادن فاجعه‌های بزرگ ناشی از اشتباه‌های کوچکِ کاراکترها را در وجود مخاطبش نهادینه می‌کند. به این ترتیب، گذشتن از بعضی فاجعه‌های محتمل (مثل امکان ورود مجدد فرد متجاوز به خانه، زمانی که رعنا باز هم بدون جواب دادن آیفون در را باز می‌کند؛ یا زمانی که لئا – پسر کوچک ماری و سمیر در فیلم گذشته – برخلاف پدرش از مترو پیاده نمی‌شود؛ یا زمانی که دختر کوچک خدمتکار – راضیه در جدایی نادر از سیمین – با شیر کپسول اکسیژن پدرِ نادر بازی می‌کند و امکان مرگ او را به وجود می‌آورد) لذتی شبیهِ از بیخ گوش گذشتن یک خطر را به بیننده القا می‌کند. فرهادی از همان زمانی که در پایان «چهارشنبه‌سوری» مخاطب را غافلگیر کرد و این غافلگیری را در فیلم‌های بعدی‌اش (به خصوص درباره‌ی الی که هولناک‌ترین آن‌ها بود) ادامه داد نوعی از دلهره و ترس را در مخاطب‌های ثابتش به وجود آورده و در فیلم‌های اخیرش مثل گذشته و فروشنده از همین پیش‌فرض ذهنیِ دلهره به بهترین شکل استفاده می‌کند.

سپیدخوانی‌ها

پیچش‌های داستانی، سپیدخوانی و رخ دادن اتفاقات غیرقابل پیش‌بینی از بزرگ‌ترین لذت‌های سینمای او هستند اما در فروشنده این فرمول همیشگی جواب نمی‌دهد. خود فرهادی کاری کرده که بیننده‌اش به معنای واقعی مو را از ماست بیرون بکشد و برای هر دیالوگی، هر میمیک صورتی، هر اتفاقی دنبال دلیل منطقی بگردد. اگر خیلی از علاقمندان فرهادی اشاره می‌کنند این فیلم جزو قوی‌ترین فیلمنامه‌های او نیست باید این ادعا را بررسی کرد.
سپیدخوانی و حدس زدن اتفاقاتی که به هر دلیلی آن‌ها را ندیده‌ایم اتفاق معمولی است اما این‌که اتفاقی بیفتد و نه‌تنها به نفع روند داستان نباشد، بلکه یک گاف مسلم باشد اتفاق غریبی در سینمای فرهادی است. همه‌ی ما به یاد داریم که ماجرای تصادف راضیه (با بازی ساره بیات) در جدایی نادر از سیمین به تصویر کشیده نشد (به پیشنهاد هایده صفی‌یاری تدوینگر نابغه‌ی فیلم) و بعدها در پایان فیلم از همین عدم نمایش یک قسمت چه استفاده‌هایی که نشد و بیننده چطور از ایراد گرفتن در مورد این کار عاجز بود، اما این‌که رعنا در این فیلم مورد تجاوز جنسی قرار گرفته یا فقط به حریمش تجاوز شده، سوالی است که فکر می‌کنید همه جوابش را می‌دانند اما اگر بپرسید، می‌فهمید که خیلی‌ها اشتباه برداشت کرده‌اند یا حداقل مثل شما فکر نکرده‌اند. سوال پیش می‌آید که چرا پیرمرد متجاوز بعد از ورود به خانه و گذاشتن پول در اتاق خواب، زمانی که می‌دانسته یک زن (رعنا بودن یا نبودنش فرقی ندارد) در حمام است جوراب‌هایش را درمی‌آورد و گوشه‌ی اتاق می‌اندازد؟ چرا فقط و فقط جوراب‌هایش را در می‌آورد؟ واضح است که فرد متجاوز با بدن برهنه یا نیمه‌برهنه داخل کوچه ندویده و به همین خاطر هر دو حالت تجاوز به رعنا یا رابطه‌ی جنسی با زن قبلی در این شرایط دور از ذهن است. این‌که عماد و رعنا تصمیم می‌گیرند پای پلیس را به قضیه وارد نکنند هرچند به شبهه‌ی تجاوز جنسی به رعنا دامن می‌زند اما حتی با رد این ادعا هم قابل قبول است، ولی رفتار عماد بعد از پیدا کردن وانت اصلاً قابل قبول نیست. عماد چرا وانت را نگه می‌دارد و تحویل پلیس نمی‌دهد؟ که فرد متجاوز بیاید و خواهش کند تا وانتش را پس بگیرد؟! چرا عماد قبل از این‌که وانت را از دست بدهد به فکر پیدا کردن آدرس صاحب ماشین از طریق شماره پلاک نمی‌افتد؟ چرا بارها رعنا را در خانه تنها می‌گذارد یا به او اجازه می‌دهد که تنهایی به خانه رفت و آمد داشته باشد درحالی که می‌داند فرد متجاوز، به‌خاطر وانت هر لحظه ممکن است در اطراف خانه پرسه بزند. دقت کنید که ما و عماد در ابتدا به پیر و بیمار بودن فرد متجاوز آگاه نیستیم و این‌که ما و عماد انتظار داشته باشیم این فرد برای لو نرفتن یا پس گرفتن وانتش هرکاری انجام بدهد فرض بعیدی نیست.

یک اشتباه دشمن‌شادکن

گاف مسلم فیلمنامه اما در آخر کار رو می‌شود. عماد در ابتدای فیلم بعد از پیدا کردن وانت، داشبورد آن را به صورت سطحی می‌گردد و بعد از ورود به خانه، سوییچ ماشین و یک کیسه‌ی پلاستیکی را داخل کشوی زیر تلویزیونی می‌گذارد، بعدها رعنا سوییچ وانت را از توی همان پلاستیک درمی‌آورد و بعد هم همان‌جا می‌گذارد. عماد لحظه‌ای که وارد خانه‌ی قدیمی می‌شود تا متجاوز را به دام بیندازد همان پلاستیک را توی کمد می‌گذارد و در انتهای فیلم وقتی پیرمرد را داخل اتاق می‌برد تا تسویه‌حساب کنند، همان کمد را باز می‌کند و پلاستیکی حاوی دفترچه‌ی بیمه به دست او می‌دهد! عماد وقتی در انتهای فیلم به سمت طبقه‌ی بالا می‌دود تنها یک ورق قرص در دست دارد و هیچ خبری از پلاستیک یا دفترچه بیمه نیست. اگر فیلم را با دقت ببینید متوجه خواهید شد که دفترچه بیمه در داشبورد ماشین بوده و عماد هیچ توجهی به آن نکرده! عمادی که حتی پیغام‌های ضبط شده روی تلفن مستاجر قبلی را گوش می‌دهد هیچ توجهی به دفترچه بیمه‌ی دارای عکس که در وانت پیدا کرده نمی‌کند و این بسیار عجیب است. اگر عماد از اول آن دفترچه را از داخل وانت بیرون کشیده و محتویاتش را خوانده بود چه لزومی داشت این همه ادای شرلوک هلمز را دربیاورد و پیرمرد را سوال و جواب کند؟ اگر دفترچه بیمه از همان ابتدا در فیلم بوده چه نیازی به پیدا کردن ماشین از طریق شماره پلاک و از آن طریق پیدا کردن صاحبش بود؟ حتی اگر دفترچه در آن داشبورد نبود پس چطور در انتهای فیلم یکهو سر و کله‌اش پیدا شد؟! وجود این دفترچه بزرگ‌ترین ایراد فیلم است و تمام منطق آن را زیر سوال می‌برد. مسلماً بینندگان خارجی متوجه این ایراد نخواهند شد (همان‌طور که نمی‌توانند نوشته‌های روی تابلوی کلاس عماد را بخوانند) و این ایراد نمی‌تواند دلیلی برای زیر سوال بردن نخل طلای بهترین فیلمنامه توسط فرهادی باشد. حقیقت این است که فرهادی در بازی جزئیات که همیشه موردِ علاقه و برگ برنده‌ی اوست شکست می‌خورد و این نه سقوط یک امپراطوری است، نه پایان یافتن یک فیلمنامه‌نویس، فقط یک بی‌دقتی دور از انتظار و یک اشتباه دشمن شاد کن از فرهادی است.

مرگ فروشنده؟

این‌که پایان فیلم‌های فرهادی باز باشد و نفهمیم چه اتفاقی می‌افتد آن‌قدر عادی شده که کسی شاید نپرسد آیا پیرمرد زنده ماند؟ یا آیا رعنا و عماد جدا شدند؟ سوال اصلی در میانه‌ی فیلم نهفته است. آیا پیرمرد در آن حمام به رعنا تجاوز کرد؟ یا فقط به حریم او تجاوز کرد؟
این‌که خیلی از مخاطبین فکر کنند تجاوزی صورت گرفته و فرد متجاوز بعد از عمل تجاوز حتی پولی هم برای این عمل داخل اتاق گذاشته مشکل از فیلمنامه نیست، این‌که همین مخاطبین فکر کنند لباسی که گوشه‌ی اتاق افتاده لباس‌زیر فرد متجاوز بوده (نه جوراب) هم اشتباه فرهادی نیست، اما این‌که هرکس به‌خاطر یک دیالوگ یا به‌خاطر یک اتفاق فکر کند تجاوزی صورت گرفته و حرف فیلم را درست درک نکند اشتباه از فیلمنامه است. فیلمنامه به شکل عجیبی در برخورد با این قضیه دوپهلو است، از یک طرف می‌بینیم رعنا به‌شدت به هم ریخته است؛ زمانی که عماد می‌گوید: «اگه سرت محکم‌تر به شیشه خورده بود من چه خاکی می‌خواستم به سرم بریزم؟» رعنا می‌گوید: «کاش محکم‌تر خورده بود.» این‌جا ایده‌ی تجاوز جنسی پیروز می‌شود. زمانی که پیرمرد و اوضاع قلب ضعیفش را می‌بینیم، با چیدن ماجرا کنار هم می‌بینیم که این پیرمرد نه آن‌قدر زرنگ بوده که قبل از این‌که رعنا بفهمد او عماد نیست به او تجاوز کند، نه قدرت بدنی آن را داشته که با وجود مقاومت رعنا به او تجاوز کند، نه قسی‌القلبی آن را داشته که بعد از شکسته شدن سر رعنا به فکر تجاوز باشد، آن هم با پاهای زخمی. این‌جا ایده‌ی تجاوز به حریم پیروز می‌شود. زمانی که رعنا از دیدن پیرمرد به هم می‌ریزد و عماد به پیرمرد می‌گوید «ببین با روح و روان این زن چیکار کردی» و زمانی که پیرمرد اعتراف می‌کند وسوسه شده و به داخل حمام رفته باز ماجرای تجاوز غلبه می‌کند و زمانی که رعنا خیلی ساده او را می‌بخشد و حتی نگران جانش می‌شود و دست خود را برای چک کردن تنفس پیرمرد نزدیک صورت او می‌برد باز ماجرای تجاوز به حریم و حساسیت زیاد رعنا غلبه می‌کند. این چیرگی ایده‌های متفاوت با هر دیالوگی که همسایه‌ها مبنی بر طولانی بودن جیغ و داد یا وضعیت بدی که رعنا در حمام داشته می‌گویند، باز تغییر می‌کند. این تغییرهای بیش از حد و شک و شبهه‌هایی که در فیلمنامه شکل می‌گیرند باعث چنددستگی برداشت مخاطبین از فیلم می‌شود و این به هیچ عنوان اتفاق خوبی نیست چرا که نه فقط داستان فیلم درک نمی‌شود بلکه یک برداشت نادرست از معنای فیلم هم در مخاطب شکل می‌گیرد.

فروشنده، یک فیلم کاملاً مذهبی

فروشنده فیلمی است که در آن زنی بچه‌دار و میانسال تن‌فروشی می‌کرده و در خانه‌ای که او قبلاً در آن زندگی می‌کرده اشتباهاً یک تجاوز به حریم و تلاشی برای تجاوز جنسی رخ می‌دهد. حالا همین ماجرا را با فیلم آبنبات چوبی محمدحسین فرح‌بخش مقایسه می‌کنیم که داماد یک خانواده (با بازی رضا عطاران) که فرد جاافتاده و مقبولی در اجتماع است با خواهرزن خود رابطه‌ی نامشروع دارد و او را به یک ویلای خارج از شهر فراری می‌دهد. این خواهرزن که خود را برای بهتر شدن وضع خانواده‌اش به دامادشان فروخته از او حتی حامله هم می‌شود و طی یک درگیری توسط همین داماد کشته می‌شود. ماجرا این‌جا تمام نمی‌شود و این داماد جسد خواهرزن و مادر بچه‌ی حرام خودش را جلوی سگ‌ها می‌اندازد و سیگارکشان به تماشای این ماجرا می‌پردازد! برای هرکسی که آبنبات چوبی و فروشنده را دیده باشد سوال پیش می‌آید که آیا آبنبات چوبی باعث شکستن قبح روابط نامشروع با نزدیکان نمی‌شود اما فروشنده باعث بد جلوه دادن فرهنگ غنی ایران زمین می‌شود و تجاوز را عادی جلوه می‌دهد؟!
فروشنده درست مثل خیلی از کارهای قبلی فرهادی یک فیلم کاملاً مذهبی است که کاراکترهای مطلق منفی ندارد. فرهادی با فیلم‌هایش نشان داده که آدم‌ها در یک شرایط خاص بد هستند و در شرایط دیگری شاید یک انسان خیلی خوب باشند. مذهبی بودن در این‌جا نه به معنای دینی بودن بلکه به معنای رعایت کردن اعتقادات درست و مقبول از طرف تمام انسان‌هاست. در همین فروشنده ما پیرمرد متجاوزی داریم که پدر یک خانواده است و برای همسرش بسیار عزیز، همین پیرمرد در انتها به‌خاطر عذاب وجدان یا دیدن بلایی که سر خانواده‌ی رعنا و عماد آورده مرگ را جلوی چشم خودش می‌بیند. در جدایی نادر از سیمین ما یک خدمتکار مذهبی به نام راضیه داریم که حتی برای دست زدن به یک پیرمرد بیمار و زمین‌گیر نظر مرجع تقلیدش را می‌پرسد، همین راضیه تمام مقدساتش را قسم می‌خورد که پولی برنداشته و هیچ‌وقت دزدی نکرده، همین راضیه حاضر نمی‌شود برای چیزی قسم بخورد که از صحتش مطمئن نیست و به همین دلیل رنج‌های زیادی را متحمل می‌شود. در فیلم فروشنده، عماد از همان ابتدا مخالف جابه‌جا کردن وسایل زنی است که قبلاً در آن خانه زندگی کرده و وقتی می‌فهمد پولی که رعنا با آن وسایل شام را خریده کدام پول است، حاضر است به قیمت به هم زدن یک شب خوب، از آن غذا نخورد. عماد در انتهای فیلم حتی درستکاری را به اوج می‌رساند و از پیرمرد متجاوز می‌پرسد «اون شب چقدر پول گذاشتی تو اتاق؟» پیرمرد می‌گوید «نشمردم» و عماد تمام پولی که دارد را در کیسه می‌گذارد و به او می‌دهد تا مدیون نباشد.
آدم‌های فیلم‌های فرهادی معمولاً آدم‌های قشر متوسط رو به بالای اجتماع هستند که شرافتمندانه زندگی می‌کنند و آزارشان به مورچه هم نمی‌رسد اما همین آدم‌ها در گیر و دار زندگی متحمل اتفاقاتی می‌شوند که به‌شدت روی آن حساس هستند، مثل راضیه در جدایی که باید بین ماندن روی اعتقادات و بهتر شدن وضع اقتصادی یکی را انتخاب کند، مثل رعنا و عماد در فروشنده که مهم‌ترین چیز برایشان حریم و حرمت است، مثل مژده در چهارشنبه‌سوری که به‌شدت از مورد خیانت واقع شدن می‌ترسد و این بلا سرش می‌آید.
مذهبی بودن فروشنده از این بابت به چشم می‌آید که فیلم نه ماجرای انتقام است نه ماجرای نشان دادن تأثیرات یک تجاوز به حریم یک خانواده؛ فروشنده فیلم بخشش است، فیلم انتقام نگرفتن و تلاش برای درست زندگی کردن. سیلی آخری که عماد می‌زند هرچند انتقام به نظر می‌رسد اما این‌طور نیست، آن سیلی از طرف عماد و هق‌هقی که بعدش سر می‌دهد شبیه سیلی همان مادری است که پای چوبه‌ی دار به قاتل فرزندش سیلی می‌زند و به او رضایت می‌دهد. رعنا و عماد اگر آدم‌های بخشنده‌ای نبودند خیلی راحت می‌توانستند اجازه بدهند پیرمرد بمیرد و برای زنده نگه داشتنش هیچ تلاشی نکنند اما آوردن قرص و حتی نزدیک بردن دست رعنا به صورت پیرمرد برای چک کردن نفسش، مصداق‌های بارزی برای انسانیت و بخشش هستند.
فروشنده به‌نوعی با اولین فیلم بلند فرهادی یعنی «رقص در غبار» هم قرابت دارد؛ در آن فیلم باران کوثری جوان با مادرش زندگی می‌کرد و ازدواجش به‌خاطر صحبت‌هایی که در مورد تن‌فروشی مادرش می‌گفتند به طلاق منجر شد. قرابت میان فروشنده و رقص در غبار آن‌جاست که حتی زن‌های تن‌فروش هم به صورت مطلق بد نیستند و دلیل تن‌فروشی‌شان نه هوس‌بازی، بلکه نیاز مالی برای تأمین مخارج زندگی خود و فرزندشان است.

چرا فروشنده؟

تجربه نشان داده که فرهادی اسم فیلم‌هایش را بدون دلیل انتخاب نمی‌کند. تئاتری که رعنا و عماد در آن بازی می‌کنند «مرگ فروشنده» نام دارد و عماد نقش فروشنده را بازی می‌کند. عماد برای همین نقشِ فروشنده گریم می‌شود تا سنش زیادتر نشان داده شود، عینک می‌پوشد و برایش شکم می‌گذارند تا نقش یک پیرمرد فروشنده را بازی کند. همین ویژگی‌ها را می‌توانیم در یک کاراکتر دیگر فیلم ببینیم: پیرمرد. فروشنده‌ی واقعی پیرمرد است که با وانت کذایی شب‌ها در خیابان جنس می‌فروشد و عماد بدون این‌که خودش بداند در حال بازی کردن نقش اوست. فروشنده مثل جدایی یا دیگر فیلم‌های فرهادی فیلم قضاوت نکردن نیست، فیلمی برای تغییر قضاوت‌ها در طول زمان است. پیرمرد محزون و نادمی که در انتها می‌بینیم همان متجاوز قسی‌القلبی نیست که ما فکر کرده‌ایم بوده، همین‌طور مجید آن جوان هوس‌بازی نیست که در ابتدا فکر می‌کردیم.
در برخورد اول این‌گونه به نظر می‌رسد که فرهادی فیلمنامه را طوری نوشته تا عماد شخصیت اصلی آن باشد و به همین دلیل بازی و خشم درونی شهاب حسینی چندین برابر بیشتر از ترانه علیدوستی به چشم می‌آید. همین پرداخت کامل به شخصیت عماد باعث شده نقشش در خور نخل طلای کن باشد اما عماد در کشمکش با پیرمرد دچار تغییر رفتار می‌شود، درست مثل رفتار خود پیرمرد که کاملاً تغییر می‌کند. رعنا تنها کسی است که از ابتدا تا انتها شخصیت ثابتی دارد و خودش را که مسئول اصلی این ماجراهاست مجازات می‌کند. برای رعنای حساس این فیلم، همین که بدنش توسط یک مرد غریبه لمس شده و آن مرد را خودش سهواً به خانه راه داده گناهی بسیار بزرگ است. همین رعنا وقتی می‌خواهد از پله‌ها پایین برود تا وانت را جابه‌جا کند حاضر به رودررو شدن با مرد همسایه‌ای نیست که بدن برهنه‌اش را از داخل حمام بیرون آورده. به همین دلیل طبیعی است که رعنا در برخورد با عماد هم دچار دوگانگی شود و به قول عماد «شب می‌گی نیا پیشم اذیت میشم، صبح می‌گی بمون پیشم.» رعنای این فیلم به حدی حساس و پاک است که به‌خاطر لمس شدنش توسط مردی غیر از عماد عذاب وجدانی دائمی را با خود حمل می‌کند و کسی به‌جز خودش را سرزنش نمی‌کند، او حتی وسوسه شدن پیرمرد را هم طبیعی می‌داند چرا که پیرمرد را خودش به خانه راه داده.

جایگاه فروشنده در کارنامه‌ی فرهادی

عادی شده که اولین واکنش به فیلم فرهادی مقایسه با فیلم‌های قبلی‌اش باشد، کاری هرچند غلط اما اجتناب‌ناپذیر. اگر سلیقه‌ی شخصی را کنار بگذاریم کاملاً مشهود است که او وارد دوره‌ی جدیدی از فیلمسازی‌اش شده و علاوه بر این‌که کارهای قبلاً جواب داده را به شکل تازه‌ای انجام می‌دهد، شروع به امتحان کردن فرم‌های جدید می‌کند. اگر از پرداختن به نمادها، استنباط کردن بحث‌هایی مثل سنت و مدرنیته از دیوارهای کهنه یا نوی ساختمان‌ها و تعمیم دادن ترک‌های دیوار به مشکلات اجتماعی بگذریم به‌وضوح می‌بینیم که فرهادی بازگشت به مکان‌ها را دوست دارد و فیلم‌هایش را در همین سیکل قرار می‌دهد؛ در جدایی ابتدا و انتهای فیلم دادگاه است، در گذشته احمد در ابتدا از ایران می‌آید و در انتها به ایران برمی گردد، در چهارشنبه‌سوری ترانه علیدوستی و نامزدش هومن سیدی، سوار بر موتور از خارج شهر وارد فیلم می‌شوند و سوار بر موتور هم از فیلم خارج می‌شوند، در رقص در غبار کاراکتر آقا نظر با شوخی و بازی با پلک‌ها وارد فیلم می‌شود و جلوی در خانه باران کوثری با او آشنا می‌شود، در انتها هم با همین شیوه جلوی خانه‌شان از او جدا می‌شود، در درباره‌ی الی کاراکترها از تهران به شمال می‌روند و در انتها در تلاش برای درآوردن تایر ماشین از شن و حرکت به سمت تهران هستند، در فروشنده هم فیلم با تصاویری از صحنه‌ی تئاتر شروع می‌شود و در انتها کاراکترها به همان تئاتر برمی‌گردند. استفاده نکردن از موسیقی متن هم یکی دیگر از روش‌های فرهادی است. در کنار این روش‌های بارها انجام شده، فرهادی در فروشنده دست به کارهای جدیدی نیز می‌زند؛ او برای فیلمبرداری بعضی صحنه‌ها (به خصوص در زمان اولین اسباب‌کشی به خانه‌ی جدید) روش سیال (مثل بردمنِ ایناریتو) را امتحان می‌کند؛ برای آماده کردن ذهن مخاطب مدام کد می‌دهد (مثل ترکیدن لامپ حمام و دستشویی) اما شاید مهم‌ترین چیز جدید در کارهای او، ایجاد کردن یک فرم تازه با استفاده از موتیف‌های تکرارشونده باشد. یک مکان و دو شیء مدام در فیلم تکرار می‌شوند و در هر حادثه‌ای نقش دارند. اولین شیء جوراب است. در سکانس‌های ابتدایی زمانی که عماد و دیگر بازیگرها مشغول تمرین تئاتر هستند زنی از حمام خانه‌ی فروشنده استفاده می‌کند و برهنه از حمام خارج می‌شود و از فروشنده درخواست جوراب می‌کند. حمام اولین ماجرایی است که در نمایش در موردش صحبت می‌شود و بعد از آن تبدیل به مکانی بسیار مهم در فیلم می‌شود. جوراب یک بار در ابتدا و یک بار در میانه‌ی نمایش وجود دارد (زمانی که رعنا مشغول وصله زدن به آن است) و خارج از نمایش به عنوان لباس به‌جا‌مانده از متجاوز در خانه پیدا می‌شود. شیء دوم فیوز برق است. هر بار که قرار است اتفاقی رخ بدهد یا اتفاقی رخ داده و کشمکش مربوط به آن پایان‌یافته، فیوز برق زده می‌شود.
هرچقدر که تئاتر فروشنده در فیلم تأثیرگذار بود گاو ساعدی و مهرجویی به نظر فقط برای پر کردن زمان فیلم بودند. فرهادی از تئاتر به‌عنوان خط اصلی داستان استفاده کرده و اگر عماد با آن عجله از تابوت بلند نمی‌شد بیننده می‌توانست به‌راحتی مرگ پیرمرد را در انتهای فیلم استنباط کند. بازگشت سریع عماد و رعنا به تئاتر و رفتار آرام مجید در برخورد با اورژانس، می‌تواند نشانه‌ای برای زنده ماندن پیرمرد، فراموش کردن اتفاقات و آرامش بعد از طوفان باشد؛ آرامشی مشابه بعضی از فیلم‌های قبلی او؛ ظاهری، شکننده و نامطمئن. ■